意匠と写実の劇的な融合

『紅白梅図屏風』は、右隻に画面の上部まで伸びる力強い紅梅を、左隻に画面の外から枝を伸ばす老木のような白梅を配し、その間を分断するように中央に暗い水流を描いた二曲一双（二つ折りの屏風が二つで一組となる形式）の屏風である。この作品の最大の特徴は、極端な意匠化（デザイン化）と緻密な写実性の同居にある。

中央の流水には、水面の波頭が幾何学的な渦巻き模様に図案化された「光琳波（こうりんなみ）」と呼ばれる独特の表現が用いられており、極めて高い装飾性をもっている。一方で、左右の梅の幹には、絵の具が乾かないうちに別の色を落とし込んで複雑な滲みや質感を出す「たらし込み」という技法が駆使され、樹皮の苔むしたリアルな感触が見事に表現されている。金箔の背景のなかに、装飾的な水流と生命力あふれる写実的な梅が共鳴し合う劇的な空間構成は、尾形光琳の天賦の美的感覚の到達点を示すものである。

元禄文化の爛熟と「琳派」の確立

この作品が描かれた背景には、17世紀後半から18世紀初頭にかけて上方を中心に花開いた元禄文化の成熟がある。尾形光琳は京都の裕福な呉服商「雁金屋（かりがねや）」の次男として生まれ、幼い頃から高級な織物や能楽などの洗練された上層町人文化に触れて育った。生家の没落後に画業を志した光琳は、17世紀初頭に本阿弥光悦や俵屋宗達が創始した装飾豊かな芸術様式に私淑し、自らの洗練された都市的感覚を加えて独自の画風を確立した。

宗達の切り開いた美意識を光琳が発展させたこの芸術の流れは、のちに江戸後期の酒井抱一らに継承され、光琳の名をとって「琳派（りんぱ）」と呼ばれるようになる。『紅白梅図屏風』は、光琳が死の直前にあたる正徳年間から享保元年（1716年）にかけて描いた最晩年の大作であり、宗達から受け継いだ「たらし込み」の技法や金銀の装飾性を完璧に自己のものへと昇華した、琳派を象徴する記念碑的作品である。

後世の美術・デザインへの多大な影響

『紅白梅図屏風』にみられる、自然の風景を平面的かつ大胆なデザインとして切り取る手法は、単なる絵画の枠を超えて、着物の柄や漆器の蒔絵など工芸意匠の分野にも多大な影響を与えた。光琳の創出した「光琳波」や「光琳梅」といった意匠は、後世の職人たちによって図案帳（ひいながた）にまとめられ、日本の生活美学の中に深く浸透していった。

さらに近代以降、この極めて近代的なグラフィックデザインにも通じる構図感覚は、19世紀末のヨーロッパにおけるジャポニスム（日本趣味）やアール・ヌーヴォーの芸術家たちをも驚嘆させ、現代に至るまで国際的に高く評価されている。現在は静岡県熱海市のMOA美術館に所蔵されており、日本の美術史のみならず世界のデザイン史においても欠かすことのできない至宝と位置づけられている。